Andrea Lanzani a Morbegno

La committenza di don Giambattista Castelli di Sannazzaro

Per quanto riguarda l’Arte Religiosa, l’arciprete di Morbegno fu un mecenate equiparabile solo a Giampietro Malacrida e, non a caso, la Collegiata di Morbegno, da lui fortemente voluta, è considerata una pinacoteca del Settecento Valtellinese.

Proveniente da una delle più antiche e nobili famiglie morbegnesi (il Palazzo Castelli di Sannazzaro è sede del Municipio), prima di dedicarsi alla carriera ecclesiastica aveva conseguito una laurea in utroque iure (ossia in Legge) e viaggiato molto, specie in Austria. A Milano, era un canonico molto stimato, tant’è che aveva intrecciato numerose relazioni sociali sia nel mondo della cultura, sia nel mondo della politica. Rientra a Morbegno, la città natale, per rivestire la carica di arciprete e, appunto, sarà lui a dare impulso alla fabbrica del nuovo San Giovanni.

Vari dipinti che rivestono la chiesa provengono, infatti, dalla sua collezione privata; come per tanti nobili del suo tempo, amava comprarsi opere d’arte. Conosceva personalmente tutta la famiglia Ligari e il ciclo “maledetto” (dal furto del 1995) delle tele ovali “delle Sibille e dei Profeti” fu un suo capriccio che commissionò a Pietro. E fu lo stesso Castelli di Sannazzaro a chiedere allo stesso Pietro di accontentarsi di metà del compenso per la decorazione del presbiterio, in modo da lasciare una gloriosa opera di beneficenza sotto gli occhi di Dio. Ben diverso il temperamento del figlio Cesare, il quale lascerà la committenza al Palazzo Malacrida a metà perché non voleva essere pagato come un imbianchino.

Giambattista Castelli di Sannazzaro muore a Morbegno nel 1696. Il cantiere del San Giovanni, iniziato nel 1680, si protrarrà fino al 1780.

Andrea Lanzani (Milano, 1641 -1713)

Questa personalità artistica si fa portavoce della transizione dell’arte milanese dal Manierismo (sulla lezione di Leonardo) al Barocco. Ne deriva un’arte monumentale che, al contempo, provoca un’intensa partecipazione emotiva ed empatica.

Il Lanzani proveniva dall’Accademia Ambrosiana, fondata dal cardinale Federico Borromeo (cugino di San Carlo) per mettere la Cultura al servizio della Gloria di Dio. In parole povere, era la fucina dell’Arte della Controriforma che utilizzava l’immagine artistica come propaganda in antitesi alla Riforma: censurare il peccato e spettacolarizzare la santità per veicolare il messaggio che “se ti penti, sei ancora in tempo…”.

Don Castelli di Sannazzaro aveva in collezione vari pezzi dell’Accademia e, probabilmente, conosceva bene anche il Borromeo. Per la Cappella di San Giuseppe presso il San Giovanni, nonché la cappella di famiglia, sceglie e dona una tela del suo pittore preferito, Andrea Lanzani.

Nel 1674, il Lanzani si trasferirà da Milano a Roma dove entrerà in contatto con Carlo Maratta, un maestro che, a sua volta, aveva conciliato il Manierismo con il Barocco eludendo gli eccessi retorici: un’arte che va subito al dunque, severa e magniloquente. Il Lanzani porta questa innovazione a Milano. Si può dire che fu il modello per l’arte di due pittori valtellinesi del Primo Settecento, Pietro Ligari e Giacomo Parravicini detto il Gianolo.

“La Morte di San Giuseppe”

La tela che il Castelli di Sannazzaro regala alla cappella di famiglia, la Cappella di San Giuseppe, è firmata da Andrea Lanzani e datata 1679 sul manico del martello ai piedi del letto. In realtà, non la vide mai al suo posto perché la cappella sarà ultimata nel 1715. Lo stesso, lascerà un’altra opera del Lanzani alla Chiesa di Campovico, frazione retica di Morbegno (“Immacolata” del 1684).

Dai Vangeli Apocrifi, apprendiamo che San Giuseppe muore a 111 anni, sereno e circondato dall’amore. Era stato quell’uomo che, dal basso della sua umanità, aveva accettato il disegno divino e, perciò, gli fu concessa la grazia di una morte lieve.

Il Lanzani dipinge un Gesù che regge tra le sue mani la testa del padre putativo (“che si è comportato come tale”) e guarda verso l’alto, verso il Padre e glielo affida capovolgendo il ruolo genitoriale; gli Angelo che vanno incontro all’anima di San Giuseppe; Maria (la moglie) e Maria (la sorella) al capezzale. Il punto di fuga alto ci permette di cogliere bene tutta la scena, particolari compresi. Sparsi per terra ci sono i vari attrezzi dell’attività di falegname di Giuseppe.

L’opera esprime tensione e intensità nei volti che, con il loro dolore trattenuto, coinvolgono nel lutto lo spettatore. La composizione, comunque, sulla lezione del Maratta, non perde grazia poiché pulita e geometrica. Di fatto, anche con i colori luminosi già quasi proiettati nel Settecento, la scena è leggera e intima. La falcata di luce diagonale, molto meno violenta dello stile caravaggesco, illumina l’episodio di sacralità.

Anche a livello artistico c’è un transito: questa tela è antesignana di una Rivoluzione Artistica. La gioventù artistica lombarda era stufa della formalità di un’arte castigata e bigia; voleva il colore, la luce e l’aria. I motivi ricorrenti del Settecento italiano saranno, appunto, il colore vibrante, il volo e la prospettiva squarciata verso cieli infiniti.

Quelle di Morbegno, per il Lanzani, sono esempi della sua artistica giovanile. Pochi anni dopo si trasferirà a Vienna, da dove la sua carriera decollerà a livello europeo.

*il reliquiario in cera contiene le ossa
del Beato Andrea Grego da Peschiera

Miss Raincoat

“Giuditta che decapita Oloferne” di Artemisia Gentileschi

Io l’Artemisia l’ho guardata in faccia solo qualche anno fa al Palazzo Blu di Pisa, nel ritratto che le fece l’amico pittore Simon Vouet durante la sua seconda vita. La sua prima vita, come un po’ tutti, l’avevo sommariamente ascoltata sui banchi di scuola. La sapevo vagamente inquadrare nel numero delle rare pittrici donne della prolifica stagione caravaggesca. Negli anni della mia più sadica spensieratezza apprendevo anche che, tra le cose, era anche stata stuprata. Qualche mese fa ho messo sulle mie stories di Instagram la sua “Giuditta” e, in qualche modo, mi è rimasta dentro oltre le ventiquattrore di scadenza. Perchè in quella tela c’è tutto tranne la furia, tranne l’eccesso, tranne la bestialità. In quella tela nuda e cruda c’è una donna che ha attraversato una tempesta, che ne ha assorbito la potenza, che è diventata lei stessa tempesta. In piedi, senza tremare.

Il ritratto di Artemisia eseguito da S. Vouet

Siamo nella prima metà del Seicento. Artemisia ha dodici anni quando sua mamma muore e deve cominciare a prendersi cura delle faccende domestiche e dei suoi tre fratellini. Suo padre, Orazio, non la lascia mai uscire di casa. Suo padre, Orazio, è anche un pittore che lei ammira incondizionatamente e che emula diligentemente nel mescolare i pigmenti, nello scegliere gli oli e nel fabbricare pennelli. Nello studio bazzicava anche un certo Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, che Artemisia considerava una rockstar. Così, in pochi anni, Artemisia diventa una pittrice esperta e suo padre, molto orgoglioso, la premia mandandola a lezione da un collega che stimava: Agostino Tassi. Il Tassi era un artista virtuoso del quale Orazio si fidava anche se le malelingue lo descrivevano come uno scialacquatore, uno smargiasso, un donnaiolo. Addirittura, si diceva avesse comandato diversi omicidi…

Le lezioni avvenivano appunto a Casa Gentileschi. Quel giorno Orazio era fuori per alcune commissioni. Lei descrisse quanto avvenuto con parole tremende ma lucide: chiuse la porta della stanza a chiave, la bloccò in modo che non potesse chiudere le gambe e le serrò la bocca con un fazzoletto in modo che non potesse urlare. Lei avrebbe lottato anche con le unghie, ma lui si sarebbe preso quello che voleva. Lo accusarono di sverginamento; in realtà, entro le mura della casa paterna, si prese l’innocenza di una ragazzina. E non fu l’unico colpevole. Il furiere apostolico Cosimo Quorli, che tanto ricamò sulla vita sessuale di Artemisia, fu suo complice; Tuzia, la vicina di casa alla quale Orazio era solito affidare la figlia mentre era via, dichiarò sorprendentemente sempre il falso su questa vicenda.

Eppure, il Tassi era un uomo seducente ed ammaliante. Artemisia si fidò quando lui si finse innamorato e le promise di sposarla, in modo da estinguere il suo reato di violenza. Fu questo il motivo per il quale lei continuò ad avere rapporti sessuali con lui ed è allarmante che fu iniziata alla sessualità da un uomo di questo calibro. Meno di un anno dopo, comunque, Artemisia scopre che lui è già sposato, ha avuto una relazione extraconiugale con la cognata e ha incaricato un uomo di uccidere sua moglie. A questo punto, è Orazio a volere a tutti costi un processo che sarà un’ulteriore violenza pubblica per la figlia. Lo fa per non farle portare a vita la lettera scarlatta.

Artemisia affronta il processo con coraggio e dignità. Accetta l’umiliazione di lunghe visite ginecologiche. Tanto non è vergine, è una puttana. Ascolta le false testimonianze. Va con tutti, è una puttana. Si sottopone alle torture pur di difendere la verità. La legarono stretta con una corda alle dita e tirarono. Davanti a lei c’era Agostino che ancora si giurava innocente. Lei gli disse che quelle corde erano la fede nuziale che lui le donava. Anche l’opinione pubblica era tutta a favore del Tassi, anche quando lui venne condannato all’esilio (che per varie conoscenze in alto non scontò mai). Due giorni dopo la fine del processo, Artemisia si sposò con il pittore Pierantonio Stiattesi, un uomo e artista mediocre che mai l’amò con passione. Lui aveva bisogno di soldi, lei di una buona reputazione. La pittura fu il suo unico riscatto.

Giuditta che decapita Oloferne è un’opera del 1612 che nasce come reazione al processo. Non esprime violenza ma volontà di rivalsa e forza femminile. In pochi si sarebbero azzardati di rompere la tradizione iconografica di questo episodio biblico e rappresentare il momento della decapitazione, l’atrocità sanguigna, il realismo macabro; lo fecero solo lei e quel matto di Caravaggio.

Ciò nonostante, la Giuditta di Caravaggio del 1602 è diversa. La sua è una vedova che uccide il carnefice di suo marito, affaticata, impaurita; e lo fa non tanto per sé ma per mettere in salvo la sua gente. Si racconta che il pittore si ispirò a Beatrice Cenci che in quegli anni si era macchiata di parricidio: aveva drogato, ucciso e occultato il corpo di un padre che aveva violato il suo per molte volte. Questo episodio aveva incuriosito morbosamente tutta Roma, tant’è che quando Beatrice fu condannata a morte molti accorsero sotto il patibolo, vari morirono asfissiati durante quel giorno afoso di settembre. In quella folla, oltre a Caravaggio, c’erano anche Artemisia con il suo papà.

Invece, la Giuditta di Artemisia esprime bene lo sforzo fisico, il tumulto, il combattimento. Non ci sono né santi né eroi in questa scena, solo sentimenti e forza muliebre. Giuditta non è un’anima beata qui, è colei che per salvare il suo popolo usa le sue doti di donna per stordire il nemico e tagliargli la testa con la sua stessa spada. Inoltre, l’ancella è un chiaro riferimento a Tuzia, alla mancata solidarietà femminile da parte della sua unica amica che, non solo omette di soccorrerla, ma pure la denigra. Oloferne, invece è conscio, con gli occhi sbarrati, ma è ormai impotente.

Chi non ti ha voluto intera non può averti neanche a pezzi.

Miss Raincoat

°* Letture consigliate dall’Unicorno *°

Tiziana Agnati Artemisia Gentileschi

Alexandra Lapierre Artemisia

Susan Vreeland La Passione di Artemisia

Eva Menzio Lettere. Atti di un Processo

(per ragazzi) Donatella Bindi Mondaini Artemisia Gentileschi: il cuore sulla tela

(fumetti) Nathalie Ferlut/Tamia Badouin Artemisia

Gisèta di Via Margna 1×04

[Come molti di voi già sanno, ho dato al mondo la Ricerca sulla Gisèta di Via Margna. Davvero, non pensavo che così tante persone, non solo morbegnesi, fossero tanto affezionate a un posticino così poco conosciuto e così tanto piccolo. Grazie mille ancora per tutti i complimenti post-presentazione, non solo sulla ricerca stessa (che in effetti ha dissepolto una storiella mooolto interessante e intrigante), ma anche sul mio modo di pormi come guida. Non sapete quanto possa fare piacere sapere di aver preso la strada giusta, specie per chi fa un mestiere come il mio!!! Per quanto riguarda la ricerca vera e propria la potete già consultare presso la Biblioteca di Morbegno. Quelli che vorranno leggere o conservare (o utilizzare per i tavoli traballanti), il libro-guida dovranno aspettare qualche mese (ma sicuramente prima della fine dell’anno, mi hanno fatto sapere…). Da quanto ne so, sarà un volume della serie “Conosci Morbegno”.Nel frattempo, per i curiosi, ne pubblicherò un brevissssssimo riassunto di quattro episodi qui sul mio blog]

David Beghé ed il Ciclo di Affreschi

Come abbiamo appreso dalla storia del Beneficio Mezzera, il reddito della Gisèta fu in mano alla famiglia dell’ing. Luigi Buzzetti. Possiamo, così, ipotizzare che lo stesso possa essere il progettista dell’ampliamento della chiesa commissionato dalla Confraternita e del restauro della facciata (1898 -1905).

Dalle mappe antiche di Morbegno possiamo capire come doveva essere Casa Pasquini. Era un’abitazione con una cappella annessa, la quale aveva la facciata sulla strada; fino al 1954 ne rimase integro un portalino a destra. Via Margna, una via che faceva da margine al Pozzo Modrone (contrada dei borghesi artigiani), era immersa nel verde di giardini, vigneti e gelsi . Come tipo costruttivo doveva essere una “villa di delizia” simile a Palazzo Parravicini-Sabini ad Ardenno. Esso è un palazzo seicentesco con pianta ad U  con cortile verso sud in gran parte coltivato a vite, pavimenti in cotto, cantina, tetto in piode, muro perimetrale in sasso. Dalla carta del 1931 capiamo quanto è stata ampliata; la Casa Pasquini, invece, ha un corpo a L: nella parte retrostante aveva un ampio giardino; la Gisèta fu posta nella parte finale del lato corto.

Quello che ci rimane di questo assetto, però, è solo la facciata. Il portalino ligneo con gli stemmi è quello originario del 1665; la decorazione è stata rimaneggiata nel corso dell’ampliamento, ma rimasta fedele alla realizzazione barocca. La piccola chiesa seicentesca ricorda le fatture di una chiesa della zona, San Provino a Dazio. Probabilmente, l’architetto originario fu uno di quelle maestranze della Valmaggia (Ticino) prolifici a Morbegno durante il Seicento; nel caso di San Provino parliamo della famiglia degli Adamo di Carona. La facciata, deteriorata dal tempo, fu ricompattata tramite il cemento decorativo durante l’ampliamento (infatti è opaca, non ha la lucentezza del marmo), una pietra artificiale molto utilizzata nel Novecento nel Nord Italia.

Inoltre, del Seicento, ci rimangono anche le statuine (a eccezione di San Luigi e San Gottardo nelle cappelle, aggiunte dalla Confraternita) e, soprattutto, la teleria barocca (nelle due colonne laterali): Santa Lucia e Santa Apollonia, le due martiri che intercedono per i problemi con gli occhi e con i denti. Dal grande Tesoro della Chiesa di Sacco abbiamo appreso che gli emigranti (a Napoli) inviavano spesso tele preziose per le chiese dei paesi d’origine. Della famiglia dei Mezzera-Acquistapace, un certo Eustachio Acquistapace fece grande fortuna a Napoli commerciando vino. Inoltre, grazie al Testamento Vaninetti, sappiamo che gli arredi sacri appartenenti al Beneficio Mezzera sono equipartiti tra la Gisèta e la Chiesa di Regoledo: le nostre due tele hanno una grande attinenza con le tele di Ippolito Borghese lì esposte (del 1606 – “Madonna del Suffragio” e “Misteri del Rosario”).

La Confraternita utilizza per l’ultima volta i proventi del beneficio per ampliare e decorare la Gisèta. Il pittore commissionato fu David Beghé, proveniente dall’ambito dell’Accademia di Brera (coadiuvato dal suo decoratore di fiducia, Costantino Andreani) La commissione della Confraternita gli ordina di utilizzare schemi adatti alla catechesi: Ave Maria (Annunciazione- Visitazione – Assunzione) e S. Rosario (Abside-Navata-Cupole) + di evitare argomenti troppo truci per i bambini(croce vuota, Getzemani ma anche Resurrezione). A tutto ciò, il Beghé aggiunge la sua capacità di dipingere le emozioni (qui varie accezioni della sorpresa), la sua curiosità per la corrente preraffaellita e il suo studio sulle cromie (in carriera: complementari – cupole; in maturità: forti chiaroscuri – navata); la sua tavolozza è molto mediterranea rispetto p.e. al pittore locale Gavazzeni.

Come molti pittori del suo tempo amava dipingere paesaggi alpini (come il suo amico Umberto dell’Orto che da Milano si trasferisce in Valle): ce ne dà prova nel “Sepolcro” in navata (che è un soggetto che dipinge solo in questa chiesa); in abside ci fornisce, invece, uno scorcio del Castello di Calice (appunto per la “Sacra Famiglia”).

  • Il ciclo morbegnese appare quasi incongruo per due motivi: a) il Beghé era abituato a dimensioni più grandi b) il Beghé dipinge nella Gisèta in due anni differenti 1906 e 1912.
  • Il Beghé giunge in Valtellina per due motivi a) conoscenza con il pittore Eliseo Fumagalli di Delebio b) il vescovo Ferrari era il suo mecenate – stava facendo decorare tutte le chiese della diocesi che gli sembravano spoglie.

David Beghé nasce a Calice al Cornoviglio, La Spezia, nel 1854 e muore a Milano nel 1933. La sua famiglia d’origine è benestante e molto religiosa; quando si trasferisce a Milano da scapolo vive dallo zio don Gioacchino. I suoi tre amori furono: la pittura religiosa, la moglie Valentina Torsegno (conosciuta a Chiavari, Genova, durante una commissione) e la musica. Rimase legato a Calice anche se si trasferì a Milano per frequentare l’Accademia di Brera del grande Hayez. Pochi anni dopo il diploma sposa Valentina, si stabilisce a Sestri Levante ma non vuole guadagnare tramite i ritratti, perciò torna a Milano, comincia a inserirsi nel business delle committenze ecclesiastiche della diocesi di Como e poi Milano (tramite vescovo Ferrari) insieme al suo decoratore di fiducia Costantino Andreani di Cunardo (Varese). Il suo epitaffio sintetizza bene la sua biografia “Fervente cristiano, anima d’artista, seppe trasfondere nella vita e nelle opere quella luce divina che illumina il suo spirito”.

Alcune note:

  • Il paesaggio codificato come Prealpino e localizzato in Brianza potrebbe essere Piazzolate (????);
  • Aderisce al Movimento Accademico –  sceglie i soggetti sacri per astenersi dalle esposizioni;
  • All’Accademia di Carrara che aveva frequentato da ragazzo entra in contatto con la Scuola Barabiniana: monumentalità romantica + dolcezza rinascimentale (apice nella Madonna dell’Ulivo, che lui studia con ossessione).

Il Beghé è prolifico in tutte e due le diocesi che hanno visto il Ferrari come vescovo, ossia nei territori di Milano, Monza, Como e Lecco. Per analizzare l’esperienza a Morbegno, però, ho indagato di più l’operato lecchese, geograficamente più vicino. Quasi tutte queste chiese sono state dipinte nel periodo di carriera del Beghé, negli stessi anni del primo step alla Gisèta (1906): abbiamo SS. Rocco e Sebastiano a Olginate del 1901 e S. Antonio a Ello del 1909, tra le più importanti e valenti. Il restauro della chiesa di Ello ha fatto emergere appunto tutte le mie considerazioni sulle cromie, inoltre la certezza che il Beghé aveva già dei cartoni con le bozze dei soggetti che utilizzava per varie chiese (quello che troviamo alla Gisèta, a parte “Il Sepolcro”, lo si era già visto altrove). Il secondo step a Morbegno (1912) avviene dopo la fase lecchese.

La Chiesa dei SS. Gervaso e Protaso a Castello di Lecco, invece, è del 1927 ed è dipinta nell’ultima fase della sua carriera e della sua vita, un periodo in cui il suo tema preferito era la Penitenza. Qui non collabora con l’Andreani perché muore nel 1928, ma con Edoardo Fumagalli (un pittore lecchese legato alla Madonna e riluttante al Fascismo, noto anche come paesaggista).

La corrispondenza del Beghé con la Parrocchia di Castello, indietro con i pagamenti, ci fa apprendere, tra le righe, alcuni aspetti del suo operato:

  • ringraziamenti “sinceri saluti alla signora Manzoni” alla perpetua (che ci aprono scenari-gossip);
  • lavorava 4 ore al giorno per 7 mesi al massimo sullo stesso progetto;
  • utilizzava oro finissimo (che si ossida, ma la Gisèta è al buio!) e colori minerali speciali = legati con silicati di potassio e non di calcio (non si sgretolano, perché la pellicola che si crea è abbastanza resistente a umidità e muffa);
  • Ritornò a Morbegno per completare il Ciclo di Affreschi nella navata, probabilmente, perché in prov. di Lecco aveva sempre avuto dei problemi con i pagamenti pattuiti. Voleva essere onesto o stava simpatico a qualche donzella morbegnese?! Non ce ne abbiano i suoi parenti, ma, in effetti, era davvero un uomo affascinante!

[fine (per ora)]

❤ Miss Raincoat